Sumeryjska płaskorzeźba
Płaskorzeźba to na ogół sztuka opowiadająca, która nadaje się do wyobrażania ludzkiej działalności - wydarzeń historycznych oraz życia codziennego. Łatwiej jest, niż w przypadku rzeźby, przedstawić kilka osób. Można pokazać także ich stosunki wzajemne oraz przedstawić akcję, dlatego postaci płaskorzeźb sumeryjskich zawsze zwrócone są nie ku widzowi, lecz jedne ku drugim.
Oglądając sumeryjskie reliefy i zastanawiając się nad ich znaczeniem trzeba pamiętać, że całe życie Sumerów regulowane było przez kapłanów i świątynię. Podobnie jak jedyną okazją uwiecznienia człowieka w rzeźbie było składanie ofiarnych figurek w świątyni, tak i sceny z życia, jeśli miały być godne przedstawienia w sztuce, zatem najczęściej dotyczyły wydarzeń związanych z kultem bogów.
W umyśle ówczesnego człowieka obok świata widzialnego i ponad nim istnieli nie tylko bogowie, ale także cały świat fantastycznych stworów, o kształtach półludzkich, półzwierzęcych lub będących połączeniem kilku zwierząt. Wszystkie te orły o lwich głowach, byki z ludzkimi twarzami, lwy, węże, ptaki drapieżne kłębiły się na płytkach wotywnych, kamiennych naczyniach, insygniach władzy. Trudno ustalić, w jakiej mierze rozbudzona fantazja artystów opierała się na przeświadczeniu o rzeczywistości tego kreowanego przez nich świata potworów, a w jakiej mierze wyrażała treści symboliczne.
Reliefy są bardzo dobrym źródłem informacji nie tylko o sztuce, ale również i o życiu Sumerów. Patrząc na płaskorzeźbione przedstawienia odbiorca nie gubi się w nieznanych szczegółach religii, łatwiej zdoła zrozumieć, jak mieszkaniec Sumeru widział swój świat.
Cechy sumeryjskiej płaskorzeźby
Do przedstawienia postaci na płaskorzeźbie stosowano tak zwaną zasadę odrzutowania. Tors postaci przedstawiano frontalnie, podobnie jak na posążkach, natomiast głowa wygląda tak, jakby patrzyła się na posążek z boku, z tym ważnym wyjątkiem, że oko ukazane było z przodu. Nogi, ustawione jedna za drugą, również widoczne są z boku. Można więc powiedzieć, że artysta nie ogarniał modela jednym spojrzeniem. Osobno widział tors, osobno głowę, osobno oko i każdą stopę, a zawsze tak, by dana część ciała widoczna była najlepiej, nie w skrócie. Rzeźbiarz łączył w wizerunku jednej postaci dwa punkty widzenia: z profilu i en face, przedstawiając obydwa na jednym planie, a więc w odrzutowaniu. Dobrym przykładem płaskorzeźby, na której te cechy są wyraźnie widoczne jest „Płyta wotywna Ur-Nansze” (Ryc.1).
Taki sposób widzenia sprzeczny jest z przyzwyczajeniami opartymi na naturalistycznym odtwarzaniu rzeczywistości, tak do niedawna powszechnym w Europie. Dawniejszym pokoleniom badaczy trudno było zrozumieć sztukę ludów, które tej estetyki nie znały, a w szczególności opisany sposób ukazywania postaci przez odrzutowanie — wspólny sztukom Mezopotamii, Egiptu i innych krajów Bliskiego Wschodu, jak również przedklasycznej Grecji — sposób syntetyczny i w gruncie rzeczy realistyczny, przedstawiający bowiem na jednym wizerunku pełnię wiedzy o wyglądzie człowieka.
Mimo pewnej nieudolności i toporności stylu rzeźbiarze sumeryjscy, zachowujący opisany wcześniej schemat postaci ludzkiej, starali się przedstawić ludzi w ruchu, zgodnie z wymogami akcji. Nie zawsze zręcznie: ramiona postaci krzyżują się w nienaturalny sposób. Rzeźbiarze najwyraźniej nie umieli jeszcze sobie dać rady z drugą ręką. Jest to wspólny problem dla wszystkich artystów Starożytnego Wschodu, stosujących te same konwencje w płaskorzeźbie, gdy do torsu widzianego en face trzeba było doczepić ręce widziane z profilu, a tak należało czynić zawsze, gdy ręce miały być czymś zajęte. Wyraźnie widać to na „Płycie wotywnej z Chafadżi” (Ryc.2).
W przedstawieniach zastosowano zasadę kompozycji pasowej, która polega na przedstawieniu kilku związanych tematycznie scen jedna nad drugą i jest typowa dla sztuki sumeryjskiej.
Cechy płaskorzeźby okresu wczesnodynastycznego
Płaskorzeźbę sumeryjską okresu wczesnodynastycznego reprezentują niezbyt liczne dzieła wykonane z kamieni (bazaltu, dolorytu, wapienia), brązu oraz opracowane w glinie. Były to paletki i plakietki, płyty dekoracyjno-wotywne (występujące już od okresu Uruk) oraz stele upamiętniające ważne wydarzenia, na przykład położenie kamienia węgielnego pod nowo wznoszoną świątynię, zwycięstwo nad wrogiem bądź jakieś święto. Tym samym wiele z nich można uznać za pomniki historyczne. Sumerowie byli prekursorami tego rodzaju twórczości na Starożytnym Wschodzie. Stworzyli w tym okresie pierwowzory dwóch typów wolnostojącego pomnika historycznego: związanego ze sprawami pokoju oraz wojny, rozwijane do końca dziejów Starożytnego Wschodu.
Sumerowie zazwyczaj nie dekorowali swoich świątyń reliefami prawdopodobnie z powodu braku kamienia. Do wyjątków należą małe płaskorzeźby umieszczone na zewnątrz i wewnątrz świątyń, wykonane z wapienia i macicy perłowej techniką zbliżoną do mozaiki oraz dużej wielkości relief nad portalem przybytku, opracowany w wypukłej płaskorzeźbie, a w niektórych przypadkach prawie pełnoplastyczny, o układzie heraldycznym, wyobrażający ptaka Imduguda, trzymającego w szponach jelenie (Ryc.3). Dzieła te zachowały się w świątyni bogini Ninhursag w Tell al-Ubajd i datowane są na XXVI wiek p.n.e.
Spośród wymienionych już rodzajów płaskorzeźb najważniejszą rolę odgrywały kwadratowe płyty z otworami w środku, do których wkładano drzewce bereł lub maczug, kiedy stały w świątyni albo przetykano przez nie żerdzie i noszono w czasie procesji. Były one pokryte płaskimi reliefami figuralnymi wymodelowanymi według obowiązującej konwencji, czasami ledwie zaznaczonym rytem. Są to na przykład „Płyta wotywna Ur-Nansze” lub „Płyta wotywna z Chafadżi”.
Płyta wotywna Ur-Nansze
Prostokątna płytka o wysokości 40 cm ma pośrodku okrągły otwór, do którego prawdopodobnie wkładano żerdzie i noszono podczas procesji. Płaskorzeźbę datuje się na ok. 2500 rok p.n.e. i odnaleziono ją w mieście Girsu. Przedstawione postacie wydobyte są z jednolitego tła w płaskim reliefie i ustawione w dwóch pasach, które stanowią niezależne grupy. W każdej z nich występuje postać króla w towarzystwie swych dzieci. Nawet gdyby pominąć inskrypcję, która zajmuje całe prawie tło, nie byłoby wątpliwości, kto jest główną osobą w rozgrywających się scenach. Król Ur-Nansze jest prawie dwukrotnie wyższy od osób świty i on też spełnia najważniejsze czynności. W górnej części płytki władca niesie na głowie kosz, zapewne inaugurując budowę świątyni, w dolnej siedzi z kubkiem w ręku, ucztując z okazji rozpoczęcia tej pracy ku chwale bogów. Stojące przed nim dzieci patrzą na ojca i króla z rękoma złożonymi na piersi.
Płyta wotywna z Chafadżi
Płaskorzeźba pochodzi z okresu około połowy III tysiąclecia p.n.e., jest jednak bardziej prymitywna w wykonaniu niż płyta Ur-Nansze. Na ilustrowanej płytce, pochodzącej z Chafadżi, wyobrażono — zdaniem większości badaczy — obchody święta Nowego Roku, kiedy to decydowały się przyszłe losy ludzi. W górnym pasie widać scenę najważniejszą: ucztę związaną zapewne z rytuałem hierogamii — dorocznego związku króla i kapłanki, mającego zapewnić płodność ludzi, zwierząt oraz ziemi na cały nadchodzący rok.
Na płytce z Chafadżi po prawej stronie znajduje się siedzący na tronie mężczyzna, który w jednej ręce trzyma gałązkę, symbol życia, drugą bierze od stojącego przed nim sługi naczynie do picia. Po drugiej stronie siedzi kobieta, również z takim naczyniem i gałązką, otaczają ją słudzy, a harfiarz uprzyjemnia ucztę muzyką. Niżej widać przygotowania do samej uczty, a więc ludzi niosących uwieszoną na drągu amforę, człowieka z pakunkiem na głowie, który pędzi zwierzę ofiarne. Jeszcze niżej — rydwan zaprzężony w cztery osły. Tak więc główna scena wyobrażona jest u góry, a w dolnych pasach są sceny wyjaśniające, które przedstawiają przygotowania do uroczystości.
Cechy płaskorzeźby okresu nowosumeryjskiego
Płaskorzeźba okresu nowosumeryjskiego łączy ze sobą cechy reliefu akadyjskiego oraz wczesnodynastycznego. Po okresie odważnych przedstawień akadyjskich płaskorzeźba powróciła do dawnych wzorów, przedstawia wydarzenia w układzie pasowym. Jednakże akadyjskie osiągnięcia nie poszły całkiem w niepamięć. Artyści nie bali się już próżni i potrafili przedstawiać akcję z pomocą kilku tylko postaci, symbolicznie. Tematyka oddawała charakter nowej epoki. Już nie zwycięstwa osiągnięte dzięki przychylności boga, ale bezpośredni kontakt z bóstwem i pobożne czyny są głównym powodem do chwały władców. Bóstwo nie było już tak odległe i niedostępne: widać królów stojących przed obliczem boga, wprawdzie w pozie pełnej uszanowania, ale nie przytłoczonych jego wielkością. Jak można już było wnioskować z architektury świątyń tego okresu, bogowie stali się przystępni i opiekowali się królem jako zwierzchnicy, z którymi można bezpośrednio rozmawiać.
Reliefy nowosumeryjskie tematyką nawiązują do okresu wczesnodynastycznego. Były to głównie wyobrażenia na stelach, które stawiali władcy, aby uzyskać aprobatę i poparcie boga dla celów budowlanych. Najczęściej stelę wykonywano z okazji budowy świątyni lub zigguratu, kontynuując w ten sposób wczesnodynastyczną tradycję pomników historycznych.
Opracowanie samych postaci cechuje duża staranność, proporcje są smuklejsze, wydobywana jest muskulatura ciała, widać pewien postęp w opracowaniu szczegółów, na przykład odzieży. Kompozycja stała się bardziej dynamiczna. Konwencja wyobrażeń ciała bywała niekiedy przełamywana i postacie ujmowano w ruchu oraz przedstawiano en trois quarts lub nawet w rzeczywistym profilu. Świadczyło to o kontynuowaniu dążeń twórczych okresu akadyjskiego.
Bogactwo nowosumeryjskich przedstawień płaskorzeźbionych jest niewielkie. Kilka fragmentów pochodzących z dwu lub trzech steli (w tym Stela Ur-Nammy i Stela Gudei) nie daje dostatecznego pojęcia o tych reliefach.
Stela Gudei
Bóg Ningiszzida (łatwo poznać go po głowach węży, które wystają mu z ramion) i drugi, nieokreślony prowadzą Gudeę za rękę przed oblicze zapewne Ningirsu, którego postać nie zachowała się. Jednocześnie rytualnym gestem hołdowniczym starają się zaskarbić dla niego przychylność wyżej postawionego w hierarchii boga.
Do rekonstrukcji tego zniszczonego reliefu posłużyły płaskorzeźby cylindrów. Motyw prezentacji i pośrednictwa przed obliczem boga zajmuje w tej w okresie sumeryjskiego renesansu główne miejsce w tematyce pieczęci. Zostanie też przekazany późniejszym czasom. Gudea jest niższy od boga i skromniej odziany. Staje przed Ningirsu tak, jak jego poddany mógł stawać przed nim: z uszanowaniem należnym zwierzchnikowi, wprowadzony przez pośrednika, ale jednak osobiście. Hymn Gudei, opisujący rozmowę władcy z jego opiekunami, pozwala zrozumieć ten nowy stosunek Sumerów do bóstw.
data utworzenia: 28.02.2016
ostatnia aktualizacja treści: 06.06.2021
źródła:
Sztuka Starożytnego Wschodu - Antoni Mierzejewski
Sztuka Mezopotamii - Krystyna Gawlikowska